Massenmedium Bilderbogen



Bilderbogen gelten als ein Massenmedium des 19. Jahrhunderts. Die Bogen dienten sowohl der Information als auch der Unterhaltung einer breiten Bevölkerung. Dabei waren sie auch Spiegel und Produzent von populärem Kolonialrassismus.







Die Stiftung Stadtmuseum Berlin besitzt eine Sammlung von etwa 6.000 Bilderbogen.

Schon früh sammelte das Märkische Museum, das heute zur Stiftung Stadtmuseum Berlin gehört, diese wichtigen Zeitdokumente. Zuletzt wurde die Sammlung 2022 durch die Schenkung von 1.500 Bilderbogen aus der Sammlung des Bilderbogenforschers und Papiertheaterspielers Rüdiger Koch erweitert. Rüdiger Koch stand seit 1999 der Stiftung Stadtmuseum Berlin stets beratend und mit innovativen Ideen zur Seite. Mit seiner Schenkung war der Wunsch verbunden, die Bilderbogen einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Dies war der Anstoß für das im folgenden vorgestellten Projekt “Massenmedium Bilderbogen: Repräsentant des Kolonialen Archivs. Erprobung dekolonialer Digitalisierungsstrategien”, das 2024 im Förderprogramm „Digitalisierung von Objekten des kulturellen Erbes des Landes Berlin“ durch das Land Berlin finanziert und vom Forschungs- und Kompetenzzentrum Digitalisierung Berlin (digiS) betreut wurde.





Der Bilderbogen zeigt vier Bildergeschichten, in denen Männer Kindern durch gewaltvolle Handlungen ‚erzieherische‘ Lektionen erteilen.

Im Folgenden liegt der Fokus auf der Geschichte „Die Tintenknaben“. Diese besteht aus vier Bildern, die je von einem zweizeiligen Text begleitet werden. Es wird erzählt, wie zwei Kinder, bezeichnet als „die bösesten Buben der Stadt“, einen „Notar“ ärgern und zur Strafe in ein Tintenfass getaucht werden. Als sie aus dem übergroßen Tintenfass aussteigen und überzogen sind von schwarzer Tinte, werden sie als „nichtsnutzige, kleine M.“ bezeichnet.



Die rassistische Botschaft der Geschichte „Die Tintenknaben“ lautet, dass Schwarz-Sein eine Strafe und etwas Schlechtes ist. Diese Botschaft wird noch unterstrichen durch die Kombination des rassistischen M-Worts mit dem negativ konnotierten Attribut „nichtsnutzig“.

Die Bildergeschichte geht auf die „Geschichte von den schwarzen Buben“ aus dem Kinderbuch „Der Struwwelpeter“ (1845) von Heinrich Hoffmann (1809-1894) zurück.

In dieser Erzählung verspotten drei weiße Jungen einen Schwarzen Jungen, hier auch mit dem M-Wort bezeichnet, auf Grund seiner Hautfarbe. Die Kinder werden, wie in „Die Tintenknaben“, zur Strafe für ihr Verhalten in ein Tintenfass gesteckt. Der weiße Erwachsene, der diese Strafe vollstreckt, begründet dies damit, dass der Schwarze Junge, der anders als seine weißen Peiniger, die mit individuellen Vornamen versehen sind, namenlos bleibt, ja nichts für sein Schwarz-Sein könne.

Was zunächst wie eine Kritik am rassistischen Verhalten der beiden weißen Jungen erscheinen könnte, bestätigt schlussendlich das rassistische Vorurteil.

Schwarz-Sein wird auch hier als Makel betrachtet.

Darüber hinaus werden die beiden weißen Jungen durch das Eintauchen ins Tintenfass nunmehr, so die Erzählung, sogar schwärzer als der Schwarze Junge, was als besondere harte Strafe zu bewerten sei. Hier wird das Schwarz-Sein als Makel also noch einmal auf die Spitze getrieben.

Dieser Bilderbogen, der wohl um 1900 entstanden ist, zeigt eine botanische Illustration der Banane, auf Latein: „Musa paradisiaca“.

Die Banane, bzw. ihre Bestandteile, werden hier isoliert und ohne ihre botanische Umgebung dargestellt. Die zentral positionierte Bananenpflanze wird von mehreren herausgehobenen Einzel-Illustrationen gerahmt, die Details zeigen, beispielsweise eine einzelne Banane. Die Beschriftung gibt Aufschluss über die verschiedenen Bild-Elemente.



Auf dem Bilderbogen wird die Banane mit ihrer botanischen Bezeichnung „Musa Paradisiaca“ betitelt. Diese geht auf den schwedischen Naturforscher Carl von Linné (1707-1778) zurück. In seinem 1753 erschienenen Werk „Species Plantarum“ begründete er ein europäisch geprägtes System wissenschaftlicher Namensgebung, das bis heute Bestand hat.

Botanische Illustrationen gibt es bereits seit der Antike. Die detailgenauen und teils künstlerisch anspruchsvollen Zeichnungen waren bis zur Erfindung der Fotografie eine zentrale Quelle der Pflanzenkunde.





Im Zuge der europäischen Expansion ab dem 15. Jahrhundert reisten auch Botaniker:innen sowie botanische Maler:innen in die kolonisierten Gebiete. Sie untersuchten, beschrieben, zeichneten, malten und sammelten dort unter Aneignung lokaler Expertisen und Wissensbestände Pflanzen und ihre Bestandteile. Hierzu bedienten sie sich europäischer Klassifikations- und Benennungssysteme und bestimmten die Art und Weise der Repräsentation dieser Pflanzen in Europa.

Die Banane ist eine der ältesten Kulturpflanzen der Welt und hat ihren Ursprung in Indien und Südostasien. Von dort gelangte die Frucht wohl durch Handel in die arabische Welt, nach Ost- und Westafrika und auch bereits nach Südeuropa. Im 15. und 16. Jahrhundert brachten portugiesische und spanische Kolonisatoren die Banane von den Kanarischen Inseln in die Karibik und auf das amerikanische Festland.

Hier hatten sich die europäischen Mächte Portugal und Spanien mit Beginn der Europäischen Expansion ab dem 15. Jahrhundert Kolonien angeeignet. Sie, wie auch nach ihnen weitere Kolonialmächte - so England, die Niederlande oder Dänemark - errichteten in den Amerikas Plantagen, wo Zuckerrohr, Kaffee, Baumwolle und weitere Produkte angebaut wurden. Die koloniale Plantagenwirtschaft des 15. bis 19. Jahrhunderts, die Europäer:innen in Amerika etablierten, basierte auf Genozid, Versklavung, Zwangsarbeit und Gewalt.

Auf der Insel Hispaniola (heute: Haiti und Dominikanische Republik) gab es wohl bereits im 16. Jahrhundert kleinere Bananen-Pflanzungen.



Zur (Neo)Kolonialware par excellence wurde die Banane aber erst Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts. Dies hing eng zusammen mit verbesserten Transportbedingungen für die leicht verderbliche Banane, namentlich die Bananenkühlschifffahrt. Es waren vornehmlich US-amerikanische Konzerne, so die United Fruit Company (UFC, heute: Chiquita), die den Handel mit Bananen, die nun auf riesigen Plantagen in Mittel- und Südamerika angebaut wurden, beherrschten. Auch nach dem Ende der Versklavung herrschten in der Plantagenwirtschaft miserable Arbeitsbedingungen. Hier gingen wirtschaftliche Interessen mit politischer Einflussnahme Hand in Hand. Die USA intervenierten über Jahrzehnte politisch und militärisch in Anbauländern wie Kolumbien und Guatemala, um gewaltförmig die wirtschaftlichen Interessen der UFC durchzusetzen.



Diese scheinbar vergangenen kolonialen und ausbeuterischen Strukturen sowie ihre Konsequenzen wirken noch heute fort. Von jeder verkauften Banane bleiben nur ca. 15 % des Umsatzes im Anbauland, den größten Teil schöpfen ausländische Unternehmen ab. Deutschland und andere europäische Länder profitieren bis heute von der globalen Ungerechtigkeit, die ihren Anfang in der Kolonisierung hat.

Nicht zuletzt ist der Anbau von Bananen bis heute ein Beispiel für umweltzerstörerische Monokulturen in Verbindung mit dem Einsatz von Pestiziden mit ihren vielfältigen negativen Begleiterscheinungen für Menschen und Natur.

1884 begann das deutsche Kaiserreich sich gewaltsam Gebiete in Afrika und Asien anzueignen und hier Kolonien zu errichten, so in Kamerun. Hier führten die deutschen Kolonisator:innen die Plantagenwirtschaft ein.

Der Aufbau und Betrieb von Plantagen gingen einher mit Landraub, Gewalt, Ausbeutung und Zwangsarbeit. Dies galt auch für die Pflanzungen der 1910 gegründeten Afrikanischen Frucht-Compagnie (A.F.C.), wo Bananen für den Export ins Deutsche Reich angebaut wurden.



Die Banane hat einen festen Platz innerhalb des Anti-Schwarzen Rassismus. Hier werden Schwarze Menschen häufig mit Affen gleichsetzt und ihnen damit das Mensch-Sein abgesprochen. Die Banane als vermeintliche Leibspeise von Affen wird dann zum Accessoire entsprechender rassistischer Repräsentationen.

1926 trat die Schwarze US-amerikanische Künstlerin Josephine Baker im Berliner Nelson Theater auf. Für ihre ikonisch gewordene Performance trug sie einen Gürtel aus sechzehn Plüschbananen. Sie spielte dabei selbstbewusst und ironisch mit Erwartungshaltungen eines mehrheitlich weißen Publikums.

Zeitlebens engagierte sich Josephine Baker politisch und gegen Rassismus – so als Widerstandskämpferin in Frankreich im Zweiten Weltkrieg und später in der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung.

In Berlin ist Josephine Baker bis heute präsent: im Wachsmuseum Madame Tussauds wie auch kürzlich im Wintergarten-Variété „Josephine“.



Der Bilderbogen „Das Gefecht am Kaiser Wilhelmsberg“ von 1904 zeigt eine Kriegsszene, in der sich weiße deutsche Kolonialsoldaten und Schwarze Herero-Kämpfer gegenüberstehen. Ein kurzer Text kommentiert das dargestellte Geschehen. Der Bilderbogen ist Teil einer Serie mit dem Titel „Aufstand der Herero“.

Im Hintergrund rechts ist eine europäisch anmutende Festung zu sehen. Mittig oben im Bild ist ein Berg zu sehen. Links daneben erahnt man ein weiteres Bauwerk; hierüber sind zwei Explosionen am Himmel angedeutet.

Im mittleren Bildteil stürmen Infanteriesoldaten von der Festung kommend auf eine Gruppe Herero zu. Die Figuren sind recht klein und nur schemenhaft gezeichnet. Details sind nicht erkennbar.

Sehr viel präziser ist die Darstellung im Bildvordergrund. Unten links befindet sich ein offenes Zelt, in dem eine Schwarze Frau steht, die eine Lanze in Richtung Kampfgeschehen richtet; zu ihrer Rechten befindet sich ein kniendes Kind, das sie wohl zu beschützen sucht. Darüber hinaus wird der Vordergrund maßgeblich von einer Schlachtendarstellung eingenommen. Weiße Soldaten in Uniformen zu Pferd kämpfen gegen leicht bekleidete Schwarze Männer. Einer von ihnen ergreift auf einem Rind reitend die Flucht. Einzelne weitere Schwarze Kämpfende versuchen zu Fuß zu flüchten, andere liegen am Boden oder sinken – wohl verletzt – nieder. In dramatisch anmutenden Posen dominieren sie den unmittelbaren Bildvordergrund.



Jahrzehntelang schwiegen die Deutschen über den von ihnen verübten Genozid an den Herero und Nama. Weder fand eine breitere historische Aufarbeitung statt noch eine Anerkennung des Völkermords.

Vertreter:innen von Herero und Nama kämpfen seit Jahrzehnten für eine völkerrechtliche Anerkennung und Reparationen. Erst 2015 begannen Gespräche zwischen der namibischen und der deutschen Regierung bezüglich einer Aufarbeitung der deutschen Kolonialverbrechen in Namibia. Eine erste Einigung wurde 2021 erzielt – allerdings ist das entsprechende Abkommen bisher nicht ratifiziert worden. Es gibt massive Kritik von Seiten der regierungsunabhängigen Opferverbände, die mit eigener Stimme an den Verhandlungen mit der Bundesrepublik Deutschland beteiligt sein wollen.





Vom 14. bis 16. Oktober 2016 fand in Berlin der von Berlin Postkolonial e.V. im Rahmen der UN-Dekade für Menschen afrikanischer Herkunft organisierte Erste Transnationale Herero- und Namakongress statt. Am Kongress nahmen über 50 Herero- und Nama-Aktivist:innen aus Namibia und aus der Diaspora teil.

Höhepunkt des Kongresses war ein Protest- und Solidaritätsmarsch zur Baustelle des Humboldt Forums am 16. Oktober, auf dem gegen die Wiedererrichtung des Hohenzollern-Palastes und für die Anerkennung des Völkermords und Reparationen demonstriert wurde.



Dieser Bilderbogen zeigt zoologische Illustrationen von insgesamt sechzehn afrikanischen, asiatischen​, amerikanischen​ und europäischen Säugetieren, die vor demselben neutralen Hintergrund positioniert sind. Nur der jeweilige Boden, auf dem sie stehen, unterscheidet sich teilweise. Die Tiere sind alle ähnlich groß dargestellt, unabhängig von den realen Größenverhältnissen zwischen ihnen. Es fehlen die Bezeichnungen der Tiere.



Es sind Säugetiere aus unterschiedlichen Teilen der Welt nebeneinander ohne spezifischen Hintergrund zu sehen. Ihre Auswahl und Anordnung erscheint beliebig.

Die Art und Weise der Darstellung der einzelnen Tiere ist im Stil populärwissenschaftlicher zoologischer Illustrationen aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehalten. Diese zeichnete sich durch „Lebensnähe“ aus und erhob Anspruch auf größtmögliche Authentizität.

Tier-Illustrationen erfreuten sich in dieser Zeit in Europa und Deutschland großer Beliebtheit. Bilderbogen wie dieser machten sie auch für ein breites Publikum verfügbar. Kinder konnten die Einzelmotive ausschneiden und sammeln.

Auf dem Bilderbogen sind Tiere aus aller Welt wie selbstverständlich nebeneinander platziert. Dass es auch von Tieren aus weit entfernten Regionen zunehmend lebensnahe Illustrationen gab, lag nicht zuletzt in der weiteren kolonialen Expansion Europas im 19. Jahrhundert begründet. Tier-Illustrator:innen hatten zunächst über Menagerien und ab Mitte des 19. Jahrhunderts über die neu begründeten Zoologischen Gärten, teils aber auch durch Teilnahme an kolonialen Expeditionen direkten Zugang zu Tieren, die zuvor nicht aus eigener Anschauung bekannt waren.

Tiere waren in verschiedener Hinsicht vom europäischen Kolonialismus betroffen. In den kolonisierten Gebieten in Afrika, Asien und Amerika waren sie Arbeitskraft, Nahrungsmittel, Anschauungs- und Untersuchungsobjekt. Europäer:innen jagten und töteten sie zum Vergnügen und zur Gewinnung von Trophäen. Unzählige Tiere wurden gefangen genommen und nach Europa verbracht, wo sie in Zirkussen, Menagerien und zoologischen Gärten zur Schau gestellt wurden. Hier dienten sie nicht nur als Objekte von Betrachtung und Belehrung, sondern symbolisierten nicht zuletzt das "Andere" und "Wilde" in den von den vermeintlich zivilisierten Europäer:innen beherrschten Kolonien.

Um 1900 waren Tiere aus kolonisierten Gebieten in Europa auch in verschiedensten Medien allgegenwärtig: in Filmen, Plakaten, Werbemitteln sowie in Form von künstlerischen Arbeiten. Als "exotisch" markierte Tiere wie Löwen, Giraffen oder Elefanten dienten als Sinnbilder der kolonialen Beherrschung weiter Teile Afrikas und Asiens durch Europäer:innen.

Der Berberaffen (auch: Magot), der auf dem Bilderbogen rechts unten zu sehen ist, lebt im nördlichen Afrika und auf Gilbraltar.

Die Illustration ist einer entsprechenden Vorlage aus der ersten Ausgabe von „Brehms Thierleben“ (1864-1869) nachempfunden.

„Brehms Thierleben“, verfasst von dem Vogelkundler und Naturforscher Alfred Brehm (1829-1884), war eine der ersten Publikationen, die einem breiteren Publikum im deutschsprachigen Raum die Welt der Tiere nahe brachte. Brehm war ein Vertreter der „biologischen Perspektive“. Er interessierte sich für das lebende Tier und seine Lebensweise. Damit gehörte er den „Praktikern der Naturgeschichte“ an und grenzte sich von der zu seiner Zeit noch dominierenden universitären Zoologie ab.

Aus diesem Grund legte er auch großen Wert auf möglichst lebensnahe Abbildungen der Tiere, über die er schrieb. Zu diesem Zweck arbeitete er mit ausgewählten Illustrator:innen zusammen, die seine Haltung teilten. Die Idealvorstellung dabei war, das lebende Tier zu zeichnen, bestenfalls in seiner eigentlichen Umgebung, meist aber in den neu begründeten Zoologischen Gärten. Auch dies war bisher keine gängige Praxis gewesen – vielmehr waren meist präparierte, tote Tiere Grundlage von Illustrationen.

Brehm selbst bereiste seinerseits zweimal den afrikanischen Kontinent als Mitglied von Forschungsreisen, beim zweiten Mal in Begleitung seines engen Mitarbeiters Robert Kretschmer (1818-1872), der Tier-Illustrator war. Berichte über solche Reisen, wie auch Brehm sie verfasste, prägten bereits vor der Zeit des formalen deutschen Kolonialismus das kolonialrassistische deutsche Afrika-Bild.

In der ersten Auflage von „Brehms Thierleben“ sind wohl nur fünf Illustrationen auf Grundlage eigener Anschauung auf dem afrikanischen Kontinent entstanden. Das Gros der Illustrationen „nach der Natur“ bzw. „nach dem lebenden Tier“ in „Brehms Thierleben“ entstand in Zoos oder Menagerien. Darüber hinaus übernahm Brehm aber auch Illustrationen aus anderen Publikationen, so aus der „Illustrated Natural History“ (1861) des britischen Autors John George Wood (1827-1889). Hieraus könnte auch die Illustration des Berberaffen übernommen worden sein.

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden in Europa die ersten öffentlichen Zoologischen Gärten. In Berlin gründete sich der Zoo im Jahr 1844.

Schon bald versuchten die europäischen Zoo-Verantwortlichen, nicht-einheimische Tiere zu erwerben. Denn insbesondere als "exotisch" geltende Tiere versprachen mehr zahlendes Publikum. Die Tiere kamen entweder als Geschenke befreundeter Herrscherhäuser oder Forschungsreisender in die Zoos oder wurden professionellen Tierhändler:innen abgekauft. Viele Tiere starben bereits während der Reise.

Mit Beginn des formalen deutschen Kolonialismus 1884 spielten die neu erworbenen deutschen Kolonien eine große Rolle beim Erwerb von Tieren. So kamen 1907 zehn von elf Löwen aus von Deutschen gewaltsam angeeigneten Gebieten.



1857 wurde der erste asiatische Elefant in den Zoologischen Garten Berlin verbracht. „Boy“, wie er genannt wurde, wurde wohl 1847 in der britischen Kolonie Ceylon (heute: Sri Lanka) in Freiheit geboren. Der Zoo hatte ihn seinerseits der Menagerie Liphard abgekauft. Auf welchen Wegen die Menagerie sich den jungen Elefanten angeeignet hatte, ist uns nicht bekannt.

1867 tötete „Boy“ seinen Wärter. Er selbst starb 1879 im Berliner Zoo.

Während der Zeit der britischen Kolonialherrschaft 1814 bis 1947 töteten Brit:innen unzählige Elefanten – die Großwildjagd war in europäischen Kolonien ein beliebtes Freizeitvergnügen weißer Männer und teilweise auch Frauen. So wird der britische Major Thomas William Rogers, der sich rühmte über 1.400 Elefanten während seines Aufenthalts in der Kolonie Ceylon getötet zu haben, bis heute in Sri Lanka negativ erinnert – sein Grab gilt als verflucht.



Auch in Sinthujan Varatharajahs Buch "an alle orte, die hinter uns liegen" sind Elefant:innen ein zentrales Motiv, anhand derer die Gewalt des europäischen Kolonialismus und dessen Nachwirkungen bis in die eigene tamilische Familiengeschichte hinein nachgezeichnet werden. Sinthujan Varatharajah zeigt hier auf, wie zeit- und raumgreifend koloniale Verflechtungen bis in die Gegenwart hineinwirken.



Der Bilderbogen „Die Einnahme von Peking“ zeigt eine Kampfszene, an der Soldaten verschiedener Kriegsparteien beteiligt sind. Ein kurzer Text kommentiert das dargestellte Geschehen. Der Bilderbogen ist Teil einer Serie mit dem Titel „Der Boxer=Aufstand in China“.

Der Bildhintergrund wird von einem großen Tor, das in eine Mauer eingefasst ist, dominiert. Im Tordurchgang sind herauskommende Soldaten angedeutet. Auf der Mauer stehen Soldaten in Verteidigungshaltung. Manche sind verwundet. Zwei Beteiligte, die jeweils einen langen Zopf tragen, sind im Absturz begriffen. Unterhalb der Mauer erkennt man nach oben schießende Soldaten.

Den Bildvordergrund nehmen intensive und gewaltvolle Nahkampfszenen ein, an denen Soldaten mehrerer Kriegsparteien beteiligt sind. Die Soldaten in grün-weißen und blau-weiß-roten Uniformen haben dabei die Oberhand. Die Soldaten in blau-roter und gelb-rot-blauer Uniform sind mehrheitlich schwer verletzt und fallen zu Boden.

Mittig rechts blickt ein grün-weiß gekleideter Soldat, bewaffnet mit Revolver und in die Luft gehobenen Säbel, über seine Schulter direkt zur Bilderbogen-betrachtenden Person.



Im 19. Jahrhundert konkurrierten europäische Großmächte um wirtschaftliche wie politische Einflusssphären und den Erwerb von Kolonien weltweit, so auch in Asien. China, das seit 1644 von der Dynastie der mandschurischen Qing regiert wurde, war zunehmend ihrem Druck ausgesetzt.

Mit dem ersten Opiumkrieg (1839-1842) und den ihn beschließenden Vertrag von Nanjing begann die zwangsweise Öffnung Chinas für westliche Produkte und christliche Missionare. Dieser Vertrag war der erste einer ganzen Reihe ungleicher Verträge, die unter Gewaltandrohung bzw. -anwendung gegenüber China abgeschlossen wurden. Auch Preußen erwirkte 1861 im Zuge der so genannten Preußischen Ostasien-Expedition solch einen Vertrag.

China verlor die Autonomie über seine Zolltarife; Missionare aus dem Ausland erhielten zahlreiche Rechte und Freiheiten. Das Land sah sich gezwungen, der Errichtung von Kolonialstützpunkten ausländischer Großmächte zuzustimmen. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts erweiterte auch das zur imperialen Großmacht aufgestiegene Japan seinen Einfluss in China.

China war zwar keine Kolonie im engeren Sinne, aber befand sich in vielfältigen kolonialen Abhängigkeitsverhältnissen zu den europäischen Kolonialmächten, den USA, Russland und Japan.



Ende des 19. Jahrhunderts gründeten sich im Norden Chinas die Yihétuán 義和團 („Verband für Gerechtigkeit und Harmonie“). Ein anderer Begriff ist Yìhéquán 義和拳 („Fäuste der Gerechtigkeit und Harmonie“). Von den westlichen Mächten wurden sie als Boxer bezeichnet.

Bei den Yìhétuán handelte sich um einen Zusammenschluss verschiedener traditioneller Faustkampfgruppen. Sie wehrten sich gegen Missernten, Arbeitslosigkeit, soziale Veränderungen durch die christliche Mission, gegen die Enteignung von Land und die Zerstörung von Gräbern – Bedrohungen, für die sie neben der Qing-Regierung vor allem die Kolonialmächte verantwortlich machten. Immer mehr verarmte Menschen schlossen sich an. Die Yìhétuán zerstörten Eisenbahngleise und Kirchen und griffen insbesondere christliche Missionare, aber auch chinesische Christ:innen an.

Die Bewegung weitete sich auf weitere Bevölkerungsschichten aus. Im Frühsommer 1900 erreichte die Bewegung der Yihétuán die chinesische Hauptstadt Peking, und die Qing-Regierung stellte sich schließlich an ihre Seite.

Unter den Kämpfer:innen waren auch Frauen. Sie waren nach Alter in verschiedenen Verbänden organisiert. Bei den “Leuchtenden Roten Laternen” waren junge Mädchen und Frauen aktiv. Sie versorgten in erster Linie Verwundete und Kranke, erkundeten die Lage und überbrachten Nachrichten. Aber sie nahmen auch selbst an Kämpfen teil.



Im Zusammenhang mit der immer weiteren Ausbreitung der Bewegung der Yihétuán kam es zu militärischen Auseinandersetzungen zwischen den Kolonialmächten und der Qing-Regierung. Am 21. Juni 1900 erklärte China Großbritannien, Frankreich, Rußland, Japan, Österreich, Italien, den USA und dem Deutschen Reich den Krieg. Yihétuán sowie Soldaten der Qing-Regierung belagerten das internationale Gesandtschaftsviertels in der chinesischen Hauptstadt.

Die kolonialen Großmächte nahmen die Belagerung zum Anlass, um ihre Interessen in und ihren Zugriff auf China als Allianz gemeinsam durchzusetzen. Ihre Militäraktionen richteten sich im Anschluss an die Befreiung des belagerten Gesandtschaftsviertel nicht nur gegen die Yìhétuán und das chinesische Militär, sondern auch gegen die unbeteiligte Bevölkerung. In der Folge wurden in Nordchina Tausende Chines:innen verletzt und ermordet, Kulturgüter zerstört und geplündert.

Bis heute befinden sich Kulturgüter aus dem Kontext des Boxerkriegs in deutschen Museumssammlungen.

1901 kam es zum Abschluss des Boxer-Protokolls zu Ungunsten Chinas. China musste unter anderem, verteilt über 39 Jahre, 450 Millionen Taels Silber an die imperialen Mächte zahlen. Die Summe entsprach mehr als dem Vierfachen der jährlichen chinesischen Staatseinnahmen.

Der deutsche Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) hielt aus Anlass der Verabschiedung der nach China zur Bekämpfung der Yihétuán abreisenden Soldaten die sogenannte „Hunnenrede“. Hier rief er offen zur Nichtachtung des Völkerrechts auf.

Tatsächlich trafen die deutschen Truppenverbände unter Feldmarschall Alfred Graf von Waldersee (1832-1904) erst nach Beendigung der Belagerung des Pekinger Gesandtschaftsviertels in China ein. Zu diesem Zeitpunkt hatten bereits Soldaten anderer alliierter Mächte zahlreiche Verbrechen gegen die chinesische Bevölkerung begangen. Auch die Deutschen, mit 20.000 Soldaten das weitaus größte Kontingent, führten so genannte Strafexpeditionen durch, denen unzählige Menschen, auch Frauen und Kinder, zum Opfer fielen. Folter, Vergewaltigungen, willkürliche Hinrichtungen und Massaker an der Zivilbevölkerung waren an der Tagesordnung.



Am 13. September 1905 wurde im Berliner Stadtteil Wedding der Pekinger Platz benannt. Mit der Namensgebung wollten die Verantwortlichen an den kolonialen Krieg gegen China, den so genannten Boxerkrieg, bzw. genauer: an die Einnahme Pekings durch die imperiale Acht-Mächte-Allianz, zu der auch das Deutsche Reich zählte, erinnern.

Die Namensgebung reihte sich in zahlreiche weitere Straßenbenennungen mit kolonialen Bezügen im Wedding, so die Kiautschoustraße und die Samoastraße wie auch zahlreiche Straßen im „Afrikanischen Viertel“. Für diese Benennungen ist nicht zuletzt Ernst Friedel, der Gründungsdirektor des Märkischen Provinzialmuseums, von großer Bedeutung. Friedel war als Dezernent in der kommunalen Verwaltung zuständig für das Thema Straßenbenennungen.

Der Bilderbogen „Die Schlacht bei Weißenburg“ zeigt eine Kriegsszene. Er ist visuell in einen Vorder- und Hintergrund unterteilt. In der oberen Bildhälfte ist die Darstellung eher skizzenhaft angelegt. Die untere Bildhälfte ist hingegen gut erkennbar und zieht die hauptsächliche Aufmerksamkeit auf sich.

Im linken unteren Bildbereich sind geordnet voranschreitende, einheitlich uniformierte Soldaten zu sehen. Von rechts kommen Soldaten zu Pferd, denen kriegsgefangene Männer in unterschiedlichen Uniformen vorangehen. Diese sind unbewaffnet und teils verletzt. Ganz vorne rechts liegen zwei verletzte Männer am Boden, ähnlich den vor den Reitern hergehenden Männern gekleidet.

Der obere Bildbereich wird von einem Berg dominiert, von dem Rauch aufsteigt und auf dem mehrere Gruppen von kämpfenden und auch verletzten Soldaten zu erkennen sind.



Der Bilderbogen zeigt eine Momentaufnahme aus dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71, und zwar die „Schlacht bei Weißenburg“ (franz.: Wissembourg) im Elsass am 4. August 1870, genauer den Moment der Erstürmung des nahe gelegenen Geisbergs durch deutsche Soldaten. Wissembourg war Grenzstadt zwischen der Bayerischen Pfalz und Frankreich. Die Schlacht endete mit einem Sieg der deutschen Seite.

Bildaufbau und Darstellungsweise erinnern an Schlachtendarstellungen der europäischen Grafik des 17. und 18. Jahrhunderts.

Im Deutsch-Französischen Krieg 1870/1871 standen sich der Norddeutsche Bund unter Führung Preußens zusammen mit mehreren süddeutschen Staaten und Frankreich unter Kaiser Napoléon III. (1808-1873) gegenüber. Der Krieg endete mit dem Sieg der deutschen Seite, führte zur Gründung des Deutschen Kaiserreichs sowie zum Ende des Zweiten Kaiserreichs in Frankreich.

Die Schlacht bei Weißenburg war eine der frühen Schlachten in diesem Krieg und der erste Sieg der Deutschen über Frankreich.

Die im Bild-Vordergrund prominent dargestellten Kriegsgefangenen, die vor den berittenen deutschen Soldaten (Husaren) gehen bzw. abgeführt werden, sollen Soldaten der französischen „Armée d’Afrique“ repräsentieren, namentlich des „Corps des Zouaves“ und der „régiments des tirailleurs algériens“ (RTA). Auffällig sind ihre teils bunten und orientalisierenden Uniformen. Unter ihnen sind weiße wie auch BIPoC-Personen.

Tatsächlich war auf französischer Seite das 1. Regiment der „tirailleurs algériens“ als Teil der „Armée du Rhin“ an der Schlacht bei Weißenburg beteiligt. Gleiches gilt für das „Corps des Zouaves“.

Dass Mitglieder der „Armée d’Afrique“ als ein Sinnbild für den französischen Kriegsgegner abgebildet wurden, war ein wiederkehrendes Motiv in der deutschen Berichterstattung über den Deutsch-Französischen Krieg.

Frankreich blickt auf eine lange Geschichte als Kolonialmacht zurück, die im 17. Jahrhundert ihren Anfang nahm. Ab 1830 eignete sich Frankreich gewaltförmig verschiedene Gebiete auf dem afrikanischen Kontinent an, so ab 1830 Algerien. Algerien wurde zur Siedlungs-Kolonie für französische Einwander:innen, unter anderem ab 1871 aus dem deutsch gewordenen Elsass. Die einheimischen Bevölkerungen setzten sich von Anfang an mit verschiedenen Mitteln gegen die französische Kolonialmacht zur Wehr. Zeitgleich zum Deutsch-Französischen Krieg fand in Algerien ein großer Aufstand in der Kabylei statt, den Frankreich gewaltsam niederschlug. 1954 begann schließlich der Unabhängigkeitskrieg unter dem Front de Libération nationale (FLN), der 1962 mit der Unabhängigkeit Algeriens endete.

Mit der Eroberung Algeriens richtete Frankreich 1830 zunächst das „Corps des Zouaves“ als in Algerien situierte, unter französischer Oberhoheit stehende militärische Einheit auf. Befanden sich unter den Soldaten zunächst weiße Franzosen wie auch Mitglieder der einheimischen Bevölkerungen, letztere allerdings nicht in Führungspositionen, waren die „Zuaven“ ab 1842 fast ausnahmslos Weiße. Einheimische Rekruten der französischen Kolonialmacht wurden anderen Einheiten mit wechselnden Bezeichnungen zugeteilt, wobei auch hier die Führungsebene ausschließlich mit Weißen besetzt wurde. Ab 1853 hießen diese „régiments des tirailleurs algériens“ (RTA). Für sie kursierte auch die Bezeichnung „Turcos“.

Die Mitglieder des „Corps des Zouaves“ und der RTA trugen ähnliche Uniformen in orientalisierendem Stil. Diese beinhalteten unter anderem Pluderhosen, Bolerojäckchen und Kopfbedeckungen. Ein klares Unterscheidungsmerkmal war von 1853 bis 1914 die Farbe der Jacke. Bei den RTA war diese himmelblau mit gelben Borten, bei den „Zouaves“ dunkelblau.

Zunächst sah die französische Kolonialmacht den Einsatz der verschiedenen in Algerien formierten Militär-Einheiten nur auf dem afrikanischen Kontinent selbst vor. Diese sollten bei der Herrschaftsabsicherung und Ausweitung des französischen Einflussbereichs unterstützen. Allerdings wurden sie schließlich auch in anderen Regionen eingesetzt, so zum Beispiel im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71.



Im Deutsch-Französischen Krieg setzte Frankreich drei Regimente der RTA ein. Insgesamt handelt es sich um rund 9.000 Personen algerischer Herkunft, die für die französische Kolonialmacht gegen die verbündeten deutschen Staaten kämpften. Hinzu kamen noch rund 8.000 Angehörige des in Algerien aufgestellten „Corps des Zouaves“, unter denen sich auch BIPoC-Personen befanden.

Das französische Heer in seiner Gesamtheit umfasste zwar mehrere Hunderttausend Personen. Doch zogen die im Verhältnis gesehen numerisch wenigen in Algerien rekrutierten BIPoC-Soldaten überdurchschnittlich große Aufmerksamkeit innerhalb der deutschen Berichterstattung auf sich.

Dabei wurden die BIPoC-Soldaten vielfach kolonialrassistisch abgewertet und zugleich zum negativen Sinnbild der französischen Armee und damit Nation gemacht. Hierbei konnte die menschenverachtende Herabwürdigung der Soldaten aus Algerien nicht zuletzt als nationaler Kitt im Zuge der sich erst vollziehenden deutschen Einigung fungieren.

Mohammed Ben Mansour (wohl geboren um 1840 in Algerien) war einer der algerischen Soldaten, die im Deutsch-Französischen Krieg auf der Seite Frankreichs gegen Deutschland kämpfte. Er gehörte der Militäreinheit der „régiments des tirailleurs algériens“ (RTA) an. Er wurde in der Schlacht bei Woerth am 6. August 1870 verletzt. Als deutscher Kriegsgefangener wurde er nach Weißenburg verbracht, wo er schließlich am 3. Februar 1871 an den Folgen seiner Verwundung starb. Sein Grab befindet sich auf dem Friedhof von Wissembourg.

Die weiße französische Feministin Hubertine Auclert (1848-1914) lebte von 1888 bis 1892 in der französischen Kolonie Algerien. Sie ist Autorin des Buches „Les femmes arabes en Algérie“, 1900 erschienen, für das sie viele Gespräche mit Menschen in Algerien führte, so mit Salah ben Abdalah. Im Kapitel „The Arab Soldier“ fasst sie zusammen, was er ihr von seinen Erfahrungen als algerischer Soldat in der französischen Armee berichtet hat,

1870 auf französischer Seite am Deutsch-Französischen Krieg beteiligt, wird er später gegen seinen Wunsch aus der Armee entlassen und erhält auch keine Entschädigung oder Rente.

Auclerts Blick auf ihren Gesprächspartner ist als kolonialrassistisch zu bewerten. Gleichzeitig ist die so dokumentierte Geschichte, in der Salah ben Abdalah teils selbst zu Wort kommt, ein eindrückliches Beispiel für die Diskriminierung und Nicht-Anerkennung von BIPoC-Soldaten in der französischen Armee, die noch lange fortdauern sollte.

Erst in den vergangenen rund 20 Jahren hat in Frankreich ein auch institutionalisierter Prozess der Anerkennung des Einsatzes der vielen Menschen aus den damaligen französischen Kolonien in von Frankreich geführten Kriegen begonnen, so auch der BIPoC-Kämpfenden im Deutsch-Französischen Krieg.





Unter dem Titel „Die Reise um die Erde in achtzig Tagen (zweiter Bogen)“ zeigt der Bilderbogen mehrere stereotypisierte Figuren bzw. Figurengruppen, die verschiedene Reisestationen aus der gleichnamigen literarischen Vorlage von Jules Verne von 1873 repräsentieren sollen. Teilweise sind sie beschriftet.

Im oberen Bereich sind fünf Personen zu sehen, die Federschmuck tragen und in dynamischen, kampfbereiten Posen mit Waffen wie Tomahawks, Speeren und Schilden dargestellt sind. Sie sind als "Indianer" bezeichnet. Im Zentrum ist eine Figurengruppe auf einem Elefanten abgebildet. Links und rechts des Elefanten steht je eine Figur, die mit der Bezeichnung „Volk“ versehen ist. Die linke Figur stellt eine Schwarze Person dar, die einen Schild und Speer in der Hand hält. Die rechts vom Elefanten stehende Person, ein bärtiger Mann, ist ebenfalls in kurzer Kleidung und mit einem Speer in der Hand ausgestattet. Rechts unten im Bild sind zwei Frauen, eine blond, eine dunkelhaarig, in tänzerischen Posen dargestellt. Beide Frauen unterscheiden sich von den restlichen Figuren darin, dass sie als weiße Personen dargestellt sind. Sie sind hier als "Bajedaren" bezeichnet.

Es handelt sich um einen Bilderbogen mit Theaterfiguren für ein Papiertheater. Er war Teil einer Serie. Neben den Figuren konnten aus weiteren Bilderbogen derselben Theaterdekoration, Hintergrund- und Seitenkulissen ausgeschnitten, kaschiert und zu einem Miniaturtheater zusammengebaut werden. Die Figuren konnten, an Stäben befestigt, auf der Bühne bewegt und so bekannte Theaterstücke und Geschichten nachgespielt werden.

Ungeklärt bleiben muss an dieser Stelle die genaue Regieempfehlung für dieses Stück. Geräuschempfehlungen können sich im Textheft befunden haben. Dieses befindet sich nicht in der Sammlung des Stadtmuseum Berlin.



Der Bilderbogen „Die Reise um die Erde in 80 Tagen“ bezieht sich auf den gleichnamigen Roman des französischen Autors Jules Verne (1828-1905) aus dem Jahr 1873. Die Geschichte handelt von dem Engländer Phileas Fogg, der eine Wette abschließt, die Erde in achtzig Tagen zu umrunden. Die Reise führt ihn und seinen französischen Gefährten Passepartout von London per Zug nach Brindisi in Italien und weiter durch den Suezkanal nach Bombay (heute: Mumbai, Indien). Von dort geht es per Zug und auf einem Elefanten weiter nach Kalkutta (heute: Kolkata, Indien). Mit dem Dampfschiff reisen die Romanfiguren weiter nach Hongkong, Shanghai (China), Yokohama (Japan) und San Francisco (USA), von wo aus sie den nordamerikanischen Kontinent mit der Eisenbahn bis nach New York (USA) durchqueren. Per Dampfschiff geht es dann weiter nach Liverpool, bevor sie London (Vereinigtes Königreich) rechtzeitig per Zug erreichen.

Der Roman greift einige zeitgeschichtliche Phänomene und Ereignisse auf. So zum Beispiel das zunehmende Aufkommen der touristischen Dampfschifffahrt. Auch die Eröffnung des Suez-Kanals und die Fertigstellung der Ost-West-Eisenbahnverbindung durch den nordamerikanischen Kontinent jeweils 1869 sind Geschehnisse, die für das erfolgreiche Bestehen der Wette der Hauptfigur essenziell sind. Sowohl die Handlungs- als auch die Erzählgeschwindigkeit sind von einer Beschleunigung geprägt.

Neben dieser Darstellung des technischen Fortschritts in Vernes Roman ist auch augenfällig, dass die Handlungsorte wichtige Bezugspunkte der (britischen und englischsprachigen) Kolonialwelt sind. Die Darstellung der Personen ist durch Stereotype geprägt. Im Besonderen in den Darstellungen des ländlichen Lebens tauchen immer wieder orientalistische Klischees auf bzw. Stereotypisierungen der indigenen amerikanischen Bevölkerung, die jeweils mit Gefahr assoziiert werden. Auch das wiederum selbst mit dem Kolonialismus verknüpfte indische Kastensystem wird dem europäischen Publikum als besonderes Faszinosum mit amoralischen Praktiken beschrieben. Der weiße englische Gentleman wird dem gegenüber als moralisch tugendhaft, furchtlos und verlässlich beschrieben.

Hier trifft also der technische und ökonomische Fortschrittsoptimismus auf die koloniale Rechtfertigungsstrategie der civilizing mission.

In Bezug auf den vorliegenden Bilderbogen ist zudem bemerkenswert, wie hier europäisches koloniales Wissen über Landesgrenzen Verbreitung findet. Der Neuruppiner Bilderbogen greift eine Geschichte eines französischen Autors über einen englischen Gentleman auf.

Europäer:innen des 18. und 19. Jahrhunderts verwendeten den Begriff der „Bajedaren“ als pauschales Synonym für „indische Tempeltänzerinnen“, die Projektionsfläche für exotisierende und sexuelle Fantasien waren. Verbreitung fand dieses Zerrbild unter anderem auch in europäischen musikalischen Bühnenstücken.

Auffällig ist hier zudem, dass die beiden Frauen als weiß dargestellt sind. Diese Praxis ist sowohl an dieser Stelle als auch im Kontext der Bühnenstücke als kulturelle Aneignung zu bezeichnen.





Die Betitelung zweier Figuren im Bild, darunter eine Schwarze Person, als „Volk“ entmenschlicht diese. Die Namenslosigkeit dieser Protagonist:innen, symbolisiert das Überlegenheitsgefühl der weißen Bevölkerung und verleiht dieser einen höheren Wert.

Der Elefant steht sinnbildlich für die angebliche Naturnähe der kolonisierten Gebiete. Er ist in der Geschichte in Bezug zur britischen Eisenbahn zu sehen, die die Kolonialmacht errichtet. Die Hauptfigur muss auf ihrer Reise auf einen Elefanten ausweichen, da die Mumbai-Kalkota-Eisenbahnlinie zwar kartografiert, jedoch nicht fertiggestellt wurde. Bei den Leser:innen des Romans und den Zuschauern des Papiertheaterstücks soll in diesem Moment also die Angst geweckt werden, dass der Held der Geschichte seine Wette nicht gewinnen kann – weil in Indien die als fortschrittlich dargestellte Eisenbahn durch die Kolonialmacht noch nicht nutzbar ist. Dadurch entsteht der Eindruck, dass Indien den Kolonialstaaten hinterherhängt. Der Kolonialismus findet hier also als angebliches Fortschrittsprojekt und civilizing mission seine Rechtfertigung.

Kontext

Indien ist ein zentraler Bezugspunkt für die Aufarbeitung der britischen Kolonialgeschichte und auch ein bedeutender Staat im Hinblick auf dekoloniale Befreiungsbewegungen. Die Rezeption der friedlichen antikoloniale Befreiungsbewegung und von Praktiken wie Yoga haben ihrerseits neue westliche Indienklischees geschaffen.

Die Autorin Mithu Sanyal skizziert in ihrem Roman „Antichristie“ derweil ein komplexeres Bild. Dieses beinhaltet unter anderem Zeitreisen, Geschlechterwechsel, eine antirassistischen Agatha-Christie-Verfilmung sowie die Geschichte des India Houses in London 1906. Hier treffen Gandhi und Vinayak Damodar Savarkar aufeinander, die verschiedene Wege zur Befreiung Indiens gehen wollen und auch über bewaffneten Widerstand nachdenken. Der Roman bietet wichtige Kontexte, die einer Vereinfachung des in Europa vielfach gängigen Indienbildes entgegenwirken können. So lernen die Leser:innen beispielsweise eine Reihe von Protagonist:innen kennen, zu denen sich in deutscher Sprache kaum Informationen finden lassen, obgleich sie wichtige Figuren der indischen Geschichte sind.



Der Bilderbogen zeigt drei Geschichten aus „Tausendundeiner Nacht“ (original „Alf layla wa-layla“). Im Folgenden wird nur auf eine der drei, und zwar auf „Sindbad der Seefahrer und der Vogel Roch“, eingegangen.

Jeder Bildrahmen zeigt einen einzelnen Höhepunkt der Geschichte. Die erste Szene zeigt Sindbad den Seefahrer, dargestellt als weiße Person mit Turban, der sich an einen großen Vogel gebunden hat und so von einer einsamen Insel entkommen ist. Die zweite Szene zeigt die Kulisse eines Bergtals, in dem Sindbad neben einem toten Lamm steht. Dem Text zufolge haben die Bewohnenden des Tals das Lamm mit Absicht in das „Diamanttal“ geworfen, um die Edelsteine zu bergen, die in dem Fell hängen bleiben.

In der nächsten Szene sind die Bewohner des Tals als weiße Männer mit der Kopfbedeckung Fez dargestellt. Sie zerlegen den Vogel Roch mit Hammer und Holzplatten. Gemäß der Erzählung lässt sich Sindbad erneut von einem Vogel tragen und gelangt so zur Bergspitze, wo er begrüßt wird und eine „Tasche voll Diamanten“ mitnehmen darf. Die letzte Szene zeigt, wie Sindbad ein Schiff verlässt. Neben der Schiffstreppe stehen zwei Fässer und zwei weitere weiße Personen mit Turban. Im Vordergrund befinden sich zwei Schwarze Männer mit Fez, die die Koffer von Sindbad zu tragen scheinen.



„Tausendundeine Nacht“ (original „Alf layla wa-layla“) ist eine Sammlung von Erzählungen aus dem arabischen, persischen und indischen Raum, die seit Jahrhunderten überliefert und in verschiedenen Fassungen und Sprachen verbreitet wurde. Die ältesten Geschichten stammen aus dem 9. Jahrhundert, aber die Sammlung wurde über Jahrhunderte weiter ausgebaut.

In Europa wurden die Geschichten aus „Tausendundeiner Nacht“ seit Antoine Gallands Übersetzungen ins Französische (1704-1717) populär. Bei einigen der in Europa verbreitetsten Geschichten geht die Wissenschaft heute davon aus, dass sie kein Teil des originalen Kanons waren und womöglich sogar erst in der Zeit von Gallands Reisen in den arabischen Raum und nach Nordafrika als Auftragswerke für den Markt entstanden. Dazu zählen beispielsweise „Aladdin und die Wunderlampe“ und „Ali Baba und die vierzig Räuber“. Auch die Geschichte von Sindbad taucht in frühen arabischen Quellen nicht auf.

Rezipiert wurden und werden die Geschichten vielseitig. Zum einen haben sich im Westen stark gekürzte und entschärfte Versionen durchgesetzt, die auf die Schilderungen von expliziter Gewalt, Sexualität und Sprache verzichten. Diese Märchenwerdung der Geschichten symbolisiert einen scheinbaren minderen Wert der arabischen Geschichten und ordnet diese gleichzeitig in ein europäisches Konzept der Unterhaltungsliteratur ein. Diese Werke wurde lange Zeit als minderwertig gegenüber vorgeblich hochkulturellen Werken dargestellt.

Parallel dazu fand und findet eine globale Aufbereitung der Geschichten für den Markt statt. So existieren beispielsweise im 20. Jahrhundert Sindbad-Verfilmungen in Indien, Japan oder den USA. Auch der hier vorliegende Bilderbogen ist ein Beispiel für die Ökonomisierung der arabischen Ursprungstexte.



Heute zählen die Geschichten aus „Tausendundeiner Nacht“ zum Kanon der Weltliteratur, deren Autorenschaft auf indische, persische und arabische Quellen zurückzuführen ist, oftmals jedoch anonym bleibt. In Europa haben sich mit Antoine Gallands Übertragung ins Französische auch Geschichten etabliert, die nicht zur ursprünglichen Sammlung gehörten, insbesondere “Ali Baba und die vierzig Räuber” und “Aladdin und die Wunderlampe”.

Der Autor, der hinter diesen beiden Geschichten steht, ist der Syrer Hanna Diyab (circa 1688- nach 1763), dessen Tagebücher in den 1990er Jahren im Vatikan entdeckt wurden.

Hanna Diyab verfasste ein Reisetagebuch über seine Paris-Reise, das einen interessanten außereuropäischen Blick auf Paris zu der Zeit Ludwig XIV. bietet. In Gallands Tagebüchern findet Diyab währenddessen kaum Erwähnung.

Heutige Literaturwissenschaftler:innen fordern die Autorenschaft Hanna Diyabs anzuerkennen und seinen Beitrag zur Popularisierung der arabischen Geschichtstradition stärker in den Mittelpunkt zu stellen.







Der zwischen 1783 und 1848 entstandene Bilderbogen „Neues geographisches Würfelspiel für die Jugend.“ stellt ein Würfel- und Glücksspiel dar.  

Der Bilderbogen ist teilweise koloriert und gliedert sich in den Spielplan, den Titel des Spiels und die Spielregeln.

Im Zentrum des Spielfeldes steht ein Mann in einer Landschaft, der als „Deutscher“ bezeichnet wird. Er trägt einen Gehrock und stützt sich mit seiner linken Hand auf den Spazierstock, die rechte Hand hat er in die Hüfte gestemmt. Im Hintergrund ist eine Berglandschaft mit See zu erkennen. Auf dem See fährt ein Segelschiff. Leicht versetzt hinter dem Mann steht eine Eiche. Über dem Mann sind Würfel dargestellt, die jeweils die Augenzahl sechs zeigen. Unter ihm steht die Beschriftung „Deutscher gewinnt Alles.“  

Die weiteren Figuren auf dem Spielbrett sind im Uhrzeigersinn von oben links wie folgt beschriftet:

Australier, Peruaner, Floridaner, Grönländer, H., N., Ägypter, Marokkaner, Franzose, Engländer, Chinese, Kamtschadale, Indier, Chineser, Perser, Türke, Italiäner, Portugiese, Pohle, Russe.

Alle Personen sind mit männlichen Attributen ausgestattet.

In den Ecken des Bilderbogens ist je eine Personengruppe, eingebettet in eine Landschaft, dargestellt. Diese Szenen sind nicht coloriert.

Oben rechts sind drei Personen sitzend in einer Landschaft mit Palmen dargestellt, im Hintergrund steht ein Pferd. Sie tragen Turbane, lange Gewänder, und eine Person hält einen Speer.

In der rechten unteren Ecke wird eine Person in einer Steppenlandschaft mit Kakteen gezeigt, im Hintergrund stehen ein Baum und zwei weitere Personen. Die zentrale Figur der Szene trägt einen "Lendenschurz" und Knieschützer, in den Händen hält sie Speer und Schild

Unten links werden zwei Figuren vor einer Landschaft mit Palmen und einer Hütte gezeigt. Die zentrale Figur trägt "Lendenschurz" und Halsschmuck, sie hält einen Bogen in der Hand. Daneben sitzt eine Person, ebenfalls mit "Lendenschurz".

In der linken oberen Ecke werden drei Figuren vor einer Landschaft mit Palmen und Bäumen gezeigt. Eine Figur sitzt in einem Schneidersitz und trägt einen Turban. Die Person dahinter hält einen Schirm. Daneben wird eine Person mit Turban und Gewand gezeigt, die die Hände in die Luft streckt und zu tanzen scheint

Unterhalb der Abbildungen befindet sich der Titel des Spiels: „Neues geographisches Würfelspiel für die Jugend“ sowie die Spielregeln.

Das Spiel funktioniert durch das Würfeln zweier Würfel. Durch das Würfeln landet man auf einem mit Ort auf dem Spielbrett, auf dem verzeichnet ist, ob Spielmarken gezahlt werden müssen oder ob sie in die eigene Kasse gehen. Sieger:in ist, wer die meisten Marken erhalten hat. Beim Würfeln zweier Sechsen landen die Spieler:innen auf dem Feld “Deutscher”. In dem Moment ist man Sieger. 



Die Südafrikanerin Sarah Baartman wurde Anfang des 19. Jahrhunderts nach Europa verschleppt und dort als „Hottentotten-Venus“ in menschenunwürdigen Zurschaustellungen präsentiert.

Europäisches Publikum bezahlte, um ihren Körper zu betrachten, der als vermeintlicher Beweis für die „Andersartigkeit“ afrikanischer Menschen galt. Unter dem Deckmantel der Wissenschaft wurde Baartman zum Objekt degradiert, an dem europäische Forscher:innen ihre pseudowissenschaftlichen rassistischen Theorien demonstrierten.

Nach ihrem Tod 1815 setzte sich die Entmenschlichung fort: Ihr Körper wurde seziert, Teile davon präpariert und bis 1974 im Pariser Museum für Naturgeschichte ausgestellt. Erst 2002 wurden ihre sterblichen Überreste nach Südafrika überführt und würdevoll bestattet. Ihre Begräbnisstätte ist heute ein Ort des nationalen Kulturerbes in Südafrika.







Kontext

Nubien ist ein Gebiet, das sich auf Gebiete im heutigen Ägypten und Sudan verteilt. Historisch ist das Reich durch wechselhaften Beziehungen eng mit dem antiken Ägypten verbunden. So wurde Ägypten beispielsweise um 700 v. Chr. von Nubien erobert. Diese Phase ist auch als Reich von Kusch bekannt. Kusch ist der ägyptische Name für Nubien.

In dieser Phase regierten die „Schwarzen Pharaonen“ der 25. Dynastie im 8. bis 7. Jahrhundert v. Chr. über Ägypten und zeigen, wie eng Nubien und Ägypten damals verflochten waren. In Kerma (heutiger Sudan) offenbarten Grabungen auf dem Gräberfeld „Cemetery L“ monumentale Tongefäße, Goldschmuck und kunstvolle Bestattungsbeigaben, die die frühnubische Gesellschaft als Handels- und Kulturbündnis belegen.

Dieses Erbe findet heute eine lebendige Resonanz: So wird das das nubische Erbe im International Museum of Nubia in Aswan (Ägypten) als gemeinsames kontinentales Erbe präsentiert.

Auch im Nationalmusuem des Sudan in Karthum wurde eine Dauerausstellungen eingerichtet. Dieses wurde jedoch im seit 2023 andauernden Bürgerkrieg, zerstört. Schätzungen von gehen davon aus, dass 80-90% des beherbergten Kulturguts geraubt oder zerstört wurden.